Birdman

(deze filmbespreking verscheen in Cimedart - Tijdschrift voor Filosofie 45#3)

Is this real, or are you shooting a movie?’, vraagt iemand op het dak aan de overkant. Het is één van de kruispunten in Birdman: acteur Riggan Thomson (Michael Keaton) staat op het randje van het dak van een flatgebouw - klaar om te springen. Thomson was eens de hoofdrolspeler uit de fictieve Birdmanfilms. Nu worstelt hij, als bewerker, regisseur én hoofdrolspeler, in een vervallen theater op Broadway met de theatervertolking van een boek.

Zoals hij daar staat in deze sleutelscène, op het dak van een woontoren; is dit real of film-fictie? Thomson weet het zelf waarschijnlijk ook niet op dat moment. Eerder zagen we hem zijn superheldenkrachten gebruiken om zijn kleedkamer kort en klein te slaan. Of deed hij dat met zijn blote handen? Zijn de krachten waanbeelden en slechts fantoompijnen van het verlies van zijn status als superheldacteur?

Aanhoudend speelt Birdman - gevierd door de Amerikaanse filmindustrie met vier Oscars - met de verhouding tussen echt en gespeeld. Een gespeelde seksscène op het toneel? De mannelijke acteur stelt backstage voor er een echte vrijpartij van te maken. Een repetitie voor het stuk? Alleen de aanhalingstekens in de Nederlandse ondertiteling van de film maken duidelijk wat in het stuk hoort en welk gesprek er tussendoor gevoerd wordt. Birdman wordt gespeeld door Keaton, die zelf de meeste roem maakte als Batman in de Batman-films rond 1990.

Er is al veel gezegd over het camerawerk van cameraman Emmanuel Lubezki (Gravity, The Tree of Life). Technisch is het bijzonder indrukwekkend, de hele film lijkt in één continu shot geschoten. Daarnaast valt op hoe dicht op de huid er wordt gefilmd. Door deze methode, nog eens versterkt door de louter uit drums bestaande soundtrack, worden de neuroses van Thomson indringend voelbaar.

Even uitzoomen: de mens heeft een lichaam en tegelijkertijd ís het een lichaam. De relatie die we daardoor altijd met onszelf hebben maakt ons tot persoon; dit is in het kort wat filosoof en socioloog Helmuth Plessner (1892 - 1985) excentrische positionaliteit noemt. Onze lichamelijkheid is dubbelzinnig, enerzijds een geleefd lichaam (“Leib”), anderzijds een object dat onze oriëntatie op de wereld bemiddelt (“Körper”). Mensen zijn ieder moment genoodzaakt een persoonlijk begrenzend standpunt in te nemen in deze ambigue verhouding. Dat maakt dat we nooit helemaal thuis in ons lichaam of de wereld zijn.

Je zou met Plessner kunnen denken dat gektes - of waanideeën -  ontstaan wanneer er iets mis gaat in die verhouding die we altijd met onszelf hebben. Als we continu onszelf zien handelen bijvoorbeeld, of als we onszelf permanent via de ogen van anderen bekijken, of juist wanneer het reflexieve perspectief helemaal verdwijnt. Dit idee komt van Rob de Vries, die onder andere hierover op dit moment zijn masterscriptie schrijft.

Bij de hoofdfiguur uit Birdman lijkt deze reflexieve verhouding aardig verstoord: de buitenwereld beschouwt hem als de acteur die hij vroeger was, en ook hijzelf ziet zichzelf vooral als diegene die hij ooit was. Zelfs zonder al te diep in de psychologie van Thomson te duiken zie je dat het niet eenvoudig is te leven met jezelf als schim van het verleden.

We staan altijd nét buiten onszelf, en ervaren de wereld zonder montage. We staan altijd buiten onszelf, dus hoe film je een psychologische ervaring? Net van buiten, dichtbij en in één shot zonder harde frame-wisselingen. Het continue en dicht-op-de-huid-perspectief van de film laat je ín Thomsons excentrische positionaliteit treden. Zijn problematische verhouding met echt en nep maakt zich van je meester.

Dat maakt Birdman hyperrealistisch, en dat is precies wat de film wil zijn.