‘Niet te downloaden’ - Het kunstwerk als venster op het extrinsieke

(dit essay verscheen in Cimedart - Tijdschrift voor Filosofie 45#2)

‘Ik wilde een plek maken die je niet kunt downloaden.’ Dit zegt de Nederlandse kunstenaar Daan Roosegaarde over het kunstwerk dat hij maakte ter gelegenheid van het 125-jarig bestaan van het Amsterdamse Centraal Station. Met behulp van de modernste technieken uit de sterrenkunde creëerde hij een regenboog die een jaar lang op een van de bogen van het station te zien zal zijn - heel even maar, nét na zonsondergang. Je zou het kunstwerk subliem kunnen noemen. Niet omdat het zou streven naar iets universeels, maar vanwege het ongrijpbare en overweldigende karakter ervan en de nadruk op de momentgebonden ervaring.

Kunst als unieke ervaring van schoonheid is de laatste jaren weer sterk in opkomst. Dat schrijft niet alleen kunstjournalist Hans den Hartog Jager in zijn boek Het Sublieme, het einde van de schoonheid en een nieuw begin (2011), maar is vooral ook te merken aan de stijgende populariteit van kunstenaars als Anish Kapoor en Olafur Eliasson en aan de ongekende populariteit van de Mark Rothko-tentoonstelling in het Gemeentemuseum Den Haag. Allemaal kunstenaars die in hun werk lijken te streven naar een ongrijpbare schoonheid. Maar waar komt dit teruggekeerde verlangen naar het ongrijpbare – het sublieme – in de kunst vandaan? Was de schoonheid juist niet een taboe geworden in de moderne kunst?

Mijn stelling is dat het door het waarderen van de mogelijkheid van het sublieme in de kunst mogelijk is om ook in tijden van reflexieve modernisering een openheid te ontwikkelen voor iets dat niet door mensen gemaakt is. We zullen zien dat juist het verlies aan deze openheid een van de kenmerken van reflexieve modernisering is.

We zijn het misschien heel gewoon gaan vinden, maar we leven in een tijd waarin de (beeldende) kunst haar eigen probleem is gaan opleveren. Veel (sommige zeggen alle) moderne kunst gaat over de vraag wat kunst is – of wordt gezien als mogelijk antwoord op deze vraag. De reden dat het in de beeldende kunst kán gaan over wat kunst is, is dat kunst, ongeveer gelijktijdig met de intrede van de moderniteit, autonoom is geworden. Ze kan op haar eigen waardes beoordeeld worden, als l’art pour l’art. Niet langer is realisme, religie of verheerlijking van het hof de absolute richtlijn. Het artistieke oordeel wordt steeds autonomer en de kunst maakt zich los van ieder absoluut schoonheidsideaal. Barnett Newman zet het in het essay The Sublime is Now (1948) nog steviger aan: ‘The impulse of modern art was the desire to destroy beauty.’

Hiermee is het taboe op schoonheid in de kunst grotendeels verklaard: met het autonoom worden van de kunsten verdwenen externe maatstaven om kunst te beoordelen en werd kunst haar eigen onderwerp. Verwijzen naar iets buiten de kunst werd dus taboe. Daarmee begon ze haar eigen problemen op te leveren en heeft de reflexieve modernisering ook in de kunsten opgetreden. Het taboe op het verwijzen naar iets buiten de kunst zou ik graag willen bestrijden, omdat het hebben van iets buiten je greep, iets transcendents, noodzakelijk is. Kunst die door middel van sublieme schoonheid verwijst naar zoiets externs kan aan deze behoefte voldoen.

De terugkeer van de schoonheid in de kunst is er juist niet mee verklaard. Om dit te begrijpen is het van belang te zien dat de ontwikkeling waarin de kunst haar eigen probleem is gaan opleveren parallel loopt aan een bredere ontwikkeling van de moderniteit: het idee dat in onze hoogmoderne samenleving de moderniteit haar eigen problemen is gaan opleveren. In de stelling die UvA-hoogleraar Maarten Coolen van sociologen Ulrich Beck en Anthony Giddens leent: de hoogmoderne samenleving wordt gekenmerkt door een proces van reflexieve modernisering.

Maarten Coolen geeft in het artikel ‘Om de plaats van de mens in de natuur’, opgenomen in Het eigen gewicht van de dingen (2002), een overzicht van de drie sferen waarin volgens hem duidelijk wordt dat de moderniteit zichzelf dwars zit. Hij noemt de natuur, de samenlevingsverhoudingen en de persoonlijke identiteit.

Over de natuur schrijft Coolen dat onze technologie zo krachtig is geworden dat er altijd onvoorziene neveneffecten kunnen ontstaan die tegen het gewenste doel ingaan. Een voorbeeld zou het inzetten van de technologie van windenergie kunnen zijn om de klimaatverandering tegen te gaan. Dit roept de vraag op: welke (wellicht nog onbekende) neveneffecten hebben die windmolens? De natuur is daarnaast haar eigen waarde verloren; ze is alleen nog ‘milieu’ voor ons.

Over de samenlevingsverhoudingen schrijft Coolen dat we hebben moeten concluderen ‘dat maatregelen genomen binnen een zeker maatschappelijk subsysteem ook steeds effecten kunnen hebben binnen andere subsystemen. Het blijkt dus dat het vroegmoderne ideaal om de samenleving te kunnen reguleren door haar op te vatten als een samenstel van onderling gescheiden subsystemen, niet langer houdbaar is’. Kortom de moderne maatschappij is zo complex geworden dat wijzigingen op het ene niveau gevolgen hebben op het andere.

Wat betreft identiteit schrijft hij: ‘Niet langer heeft iemand een identiteit op grond van zijn vanzelfsprekende plaats in een voormoderne traditionele gemeenschap. Evenmin wordt deze aan de maatschappelijke groepering ontleend waar men deel van uitmaakt door zijn rol in het arbeidsbestel (of door die van zijn familieleden). Wie men is wordt bepaald door de specifieke individuele levensloop, waarvoor men zelf verantwoordelijk wordt geacht.’ Dat is volgens Coolen de prijs die moet worden betaald voor de bevrijding uit de vroegere dwang van de overgeleverde waardepatronen en uit de economische machtsverhoudingen van het vroege kapitalisme. De hoogmoderne mens is geëmancipeerd en in staat zijn eigen identiteit te scheppen, maar heeft daarin geen enkele externe richtlijn. Deze vrijheid wordt zo een last.

Hiermee is volgens Coolen duidelijk geworden dat de belofte van de moderniteit niet in vervulling zal gaan. De belofte was dat ‘mensen bij de inrichting van hun leven konden rekenen op de technische beheersing van de natuur, op samenlevingsverhoudingen die volgens rationele principes zijn gestructureerd en op de mogelijkheid zichzelf als een autonoom individu te verwerkelijken.’ We hebben inderdaad gezien dat op deze drie gebieden de aannames van de moderniteit zichzelf in de weg zijn gaan zitten. De ontwikkeling wordt door Coolen als volgt opgesomd: ‘Samenvattend, bij wijze van een ideaaltypische karakterisering van het laatmoderne leven, kunnen we zeggen dat er voor de mens op alle drie de terreinen – natuur, samenleving en psyche - niets meer bestaat dat een zelfstandige zin of betekenis heeft buiten zijn eigen doen en laten om.' In andere woorden, vanwege het gebrek aan een extern kader is de lineaire moderniteit omgeklapt naar een reflexieve moderniteit.

Het werkelijke belang van iets wat buiten de mens staat, is goed te begrijpen aan de hand van een voorbeeld dat Arnold Burms en Herman De Dijn aanhalen in hun tekst De Rationaliteit en haar Grenzen (1993). In hun tekst stellen Burm en De Dijn dat de ‘bewuste motieven die het menselijk gedrag bepalen’ in drie categorieën kunnen worden ondergebracht. De eerste twee zijn een ‘manipulatieve’ en een ‘cognitieve’ interesse. Naast invloed uitoefenen op de werkelijkheid wil de mens haar ook kennen. Daar is echter nog niet alles mee gezegd, Burms en De Dijn identificeren ook een derde fundamentele interesse in de werkelijkheid: de ‘zingevende’. Vervolgens zetten ze zich in om aan te tonen dat de zingevende interesse daadwerkelijk verschilt van de manipulatieve en cognitieve interesse. Voor de strekking van dit artikel is het alleen belangrijk het argument voor de scheiding van de manipulatieve interesse te bespreken.

Om de zingevende interesse te scheiden van de manipulatieve, komen Burms en De Dijn onder andere met een analyse van het verlangen naar erkenning dat alle mensen eigen is. Het verlangen naar erkenning heeft, volgens Burms en De Dijn, een eigenaardige structuur. ‘Wij willen alleen maar geapprecieerd, bewonderd of erkend worden door personen die een zekere onafhankelijkheid tegenover ons kunnen bewaren. Erkenning wordt waardeloos wanneer ze ons geschonken wordt door iemand die we volledig in onze macht hebben.’ Anders gezegd: wat is de erkenning van een vriend waard wanneer je deze vriend ervoor betaalt om jou complimentjes te geven? Een compliment is alleen waardevol (of zinvol, als vol-van-zin) wanneer het van buiten komt en je het niet direct kunt manipuleren: het compliment kan ook uitblijven.

Met dit voorbeeld tonen Burms en De Dijn niet alleen aan dat de zingevende interesse iets anders is de de manipulatieve interesse, maar ook dat de mens in zijn relatie met de wereld voor sommige zaken iets behoeft dat buiten zichzelf staat. Zoals hierboven beschreven is de mens in de hoogmoderne samenleving dit extrinsieke referentiekader (wat zo belangrijk is voor zingeving) grotendeels verloren. Burms en De Dijn tonen wat mij betreft met dit eenvoudige voorbeeld aan op welke manier het extrinsieke van essentiële betekenis is voor de mens. Hoewel Coolen met Burms en De Dijn van mening verschilt over de rol die het extrinsieke voor de mens speelt – Coolen ziet het verlies als noodzakelijk, Burms en De Dijn pleiten voor herwaardering – tonen beiden het verlangen dat de mens heeft naar iets extrinsieks.

Je zou bijna terug gaan verlangen naar de voormoderne wereld waarin betekenis een vanzelfsprekend gegeven was, maar dat verlangen is volgens Coolen onterecht. De betekenis in de voormoderne wereld werd door traditie en gewoonte bepaald en was geen ‘oorspronkelijke werkelijkheid in eigenlijke zin’. Hoewel de reflexieve moderniteit zich als een ‘metafysische ontheemdheid’ voordoet, blijkt zij eigenlijk een ‘oproep tot een permanente metafysische reflectie, waarin de mens aanvaardt dat hij zijn positie in de wereld voortdurend aan zichzelf moet uitleggen’.

Ook in de beeldende kunst heeft de moderniteit haar reflexieve effecten gehad. In plaats van haar religieuze, decoratieve of statusverlenende functie, kreeg de kunst een autonome positie. Hiermee volgt ook een probleem: wat is de betekenis van kunst voor de maatschappij wanneer ze is teruggetrokken naar een eigen domein?

Ik onderscheid twee manieren van denken over moderne kunst: kunst als permanent onderzoek naar de aard ervan en kunst als subliem. Sublieme kunst die ons een ervaring laat hebben van iets wat buiten de mens staat – die de ervaring van iets transcendents oproept.

Over beeldende kunst spreken als permanent onderzoek naar de aard van kunst ligt het meest in de lijn van de permanente geïnstitutionaliseerde reflectie. Het is vooral voor de kunstwereld en de kunstenaar zelf interessant te reflecteren op wat kunst is.

Over kunst spreken als sublieme ervaring, als opening naar of venster op iets buiten de mens, iets transcendents of iets ongrijpbaars doet meer recht aan de behoefte van de mens om iets kunnen ervaren dat hij niet zelf in de hand heeft. Dat er voor het vervullen van die behoefte in de hoogmoderne wereld bijzonder weinig ruimte is, hebben we gezien. Laten we de beeldende kunst gebruiken als mogelijk venster op het extrinsieke voor de mens.

Opmerkelijk is dat juist kunstenaars die volgens mij het nieuwe sublieme vertegenwoordigen regelmatig zeer technologische middelen gebruiken om iets op te roepen dat buiten de menselijke greep ligt. Voor The Weather Project – waarbij de Deense kunstenaar Olafur Eliasson een enorme zon in de hal van het Tate Modern museum in Londen ophing – bouwde de kunstenaar een stellage van lampen, folie, nevelmachines en aluminium. Ook Daan Roosegaarde gebruikt de allernieuwste prismatechnieken uit de sterrenkunde. Roosegaarde lijkt zich bewust van deze dubbelzinnigheid, want over Rainbow Station zegt hij: 'Het is een moment van licht, een moment van innovatie, een moment van verstilling.' 

Innovatie en verstilling kunnen samenvallen. Misschien is dat de kracht van de nieuwe hang naar het sublieme in de beeldende kunst: het kan met hoogmoderne menselijke technieken uitnodigen om een open houding aan te nemen voor iets wat niet door mensen is gemaakt.